Despre o parte dintre noile spectacole ale Naţionalului clujean din stagiunea 2019-2020, prezentate în cadrul ediţiei a IX-a a Întâlnirilor Internaţionale…, festivalul casei, în 9-13 octombrie. Reamintesc tema generală: Împreună – în varii sensuri ale adverbului, începând cu cel de sărbătorire colectivă a sutei de ani împlinite de la startul reprezentaţiilor în limba română ale Teatrului-gazdă, la un an după Unirea din 1918 (detalii – în episodul de Jurnal cultural din cea de-a 2-a ediţie specială a Reporterului global, decembrie 2019-martie 2020).

Pe lângă propunerile aniversare, şi anume expoziţia documentară Plimbări printr-un secol de teatru clujean şi lectura-în-mişcare a Trandafirilor roşii, piesa primului director al teatrului, Zaharia Bârsan, pe care le-am descris deja, în programul Întâlnirilor Internaţionale de la Cluj au mai fost incluse 8 producţii noi sau foarte recente ale gazdelor, plus reluarea unui mare succes din 2016; 2 spectacole ale teatrului şi spaţiului „de creaţie şi experiment” Reactor, asociat festivalului, şi un eveniment conex, de omagiere a unui apropiat colaborator american al Naţionalului, Robert Cohen, astăzi octogenar. Am văzut aproape tot (n-am ratat decât Moarte şi reîncarnare într-un cowboy, după un text al spaniolului Rodrigo García, prelucrat, gândit scenografic şi pus în scenă de regizorul Andrei Măjeri) – conform mai jos, cu continuare data viitoare!

Marin Preda dramatizat

În prima seară a festivalului – Cel mai iubit dintre pământeni, în regia lui Tudor Lucanu, pe un scenariu extras tot de el din romanul Marin Preda.

Cum se-ntâmplă de cele mai multe ori atunci când sunt dramatizate sau ecranizate scrieri confesive, pe scenă va ajunge doar o parte din naraţiunea propriu-zisă şi foarte puţin din introspecţie, din gândurile protagonistului lui Preda, Victor Petrini, pe care-n carte îl ascultam confesându-ni-se direct, „proustian”. Mult mai „săracă”, versiunea teatrală clujeană păstrează în prim-plan trama politică, apropiindu-se de formula „pieselor-document”: rămâne ficţională, dar are un aer de „reconstituire de epocă”, inevitabil schematică, precum toate rechizitoriile artistice la care sunt supuse totalitarismele. Decupajul păstrează cele 2 mariaje ale lui Petrini (nu şi idilele de juneţe), însă neînţelegerile şi confruntările nu mai sunt suficient de motivate psihologic, în timp ce marile frământări intelectuale şi morale din roman, fireşte că „interioare”, se traduc „exterior” în replici şi agitaţii mai degrabă declarative.

Nu-nseamnă că montarea n-ar fi meritorie, cursivă, bine stăpânită. Secvenţele în câte 2 personaje alternează alert cu cele de grup. Decorurile lui Cristian Rusu susţin eficient avansurile epice. Actorii, un grup numeros din excelenta echipă a teatrului, îşi confirmă calităţile, mereu în permutare între roluri multiple, singur Matei Rotaru jucându-l doar pe Petrini. Doar că… ansamblul funcţionează nu atât ca teatru convingător în sine, ca „obiect” artistic, cât ca fapt cultural, de „restituire” a unei mari cărţi, la a cărei lectură îndeamnă, şi ca gest etic, de reamintire şi de condamnare a ororilor comunismului.

„Răsuciri sonore organice”

În ziua a 2-a – mai întâi OST (Organic Sound Twist), la Studioul Euphorion din subsolul clădirii, prim spectacol „solo” al Andreei Gavriliu, coregrafa şi dansatoarea afirmată impetuos în ultimele stagiuni teatrale prin contribuţii la montări importante ale unor regizori de vârf.

Titlul face referire şi la destinul europenilor din „Est” (pre nemţeşte „Ost”), dar e şi sigla expresiei din paranteza complementară, traductibilă ca „răsucire sonoră organică”. Andrea Gavriliu (cu un singur „e”, prenumele artistei, originară din Sfântu Gheorghe, fiind maghiar; adineaori l-am declinat la genitiv, al 2-lea „e” de-acolo a provenit!) face o extraordinară demonstraţie a capacităţii sale de a „consona” corporal cu muzica. Mică de statură, aparent firavă, de fapt cu constituţie minion-atletică, s-a impus printr-o manieră foarte elaborată, extrem de riguroasă, probabil nelimitat-perfecţionistă de a-şi „compune” rolurile dansate cu care s-a integrat în viziunile autorilor-regizori: mişcări mai ales energice, „zvâcnite”, fără preocupare pentru esteticitatea „elegantă”, compuse din succesiuni dinamice sacadate, în desfăşurări gestuale sfidător de cerebral controlate, de mari expresivităţi. Acum, în OST, ni se-arată capabilă să rezoneze uluitor de prompt la ritmurile melodice, ca şi când corpul său ar fi un „seismograf” sau un alt aparat proiectat să înregistreze instantaneu impulsurile fizice în „electrocardiograme” sau alte soiuri de transpuneri perfect sincronizate. Nici aici nu se „transpune”, nu „uită” de sine, n-o vedem unduindu-se liric sau zbătându-se „visceral”: ne spune cu voce tare ce vom auzi în secvenţa următoare, ce tip de muzică sau de când îi place s-o asculte şi s-o „interpreteze” coregrafic, apoi se „conectează” şi preia cu incredibilă rapiditate vibraţiile sonore în mişcări şi-n „răsuciri organice” cu nici măcar o fracţiune de secundă în decalaj faţă de sursă. Ai, privind-o, ciudata senzaţie că artista are simultan 2 trăiri teoretic incompatibile, practic… uite că da!: bucuria „împletirii” totale cu muzicile alese şi euforia autocontrolului până-n cele mai fine detalii, poate şi ca efect al măiestriei tehnice, generatoare a altui fel de „frumuseţe” decât cea a armoniei „graţioase”.

Cu alte şi alte cuvinte: Andrea Gavriliu te captează cu OST-ul ei atent gândit şi mult trudit (de la „ingineria” proiectului la efortul execuţiei, după cum ne spun primul termen şi ultimul din enumeraţia de pe site-ul teatrului şi din pliantele de promovare: „Concept, coregrafie, interpretare, ilustraţie muzicală, text şi sudoare: Andrea Gavriliu”), o urmăreşti fascinat, te entuziasmezi până la senzaţia că ţi se taie respiraţia, atât de intens ţi se transmite ritmul nebunesc al muzicii întrupate contorsionistic în colosalul „ghem” vibratil de fată pe care-o vezi pe scenă, hiperlucidă şi totodată hipersensibilă la sunete.

Amara „pornografie” comunistă

Mai departe, în ziua a 3-a: Porno, piesă de András Visky, în concepţia regizorală şi scenografică a lui Răzvan Mureşan, premieră din septembrie, deja rodată în octombrie, tot la Euphorion.

Visky e un reputat autor de piese aşa-zicând „în sine”, dar şi colaborator apropiat şi vechi al regizorului Tompa Gabor şi al Teatrului Maghiar de Stat din Cluj, în rol de dramaturg „de echipă”, angajat permanent, partener în mai-toate montările, pentru care scenarizează texte, le adaptează, improvizează legături şi completări, fixând în replici intenţiile regizorale. De astă-dată, el propune o proiecţie ficţională generată de o dramă personală, doar sugerată într-o frază din nota auctorială care însoţeşte spectacolul: „Piesa a apărut dintr-o constrângere interioară de a mă elibera de o experienţă trăită împreună cu nevastă-mea, de a scrie despre pornografia politică, adică acea ambiţie demonică a politicului să-i devii în totalitate o proprietate, un obiect neînsufleţit, adică o unealtă a apoteozei nimicului”. „Pornografie” – deci – a sistemului, Visky mai vorbind, amar-sarcastic, şi despre „orgasmul politic” al vechiului regim şi despre „onania puterii”. Cheia explicită de interpretare a oferit-o ulterior „instalaţia” vizualo-scenografico-teatrală omonimă realizată împreună cu creatoarea de decoruri Fornvald Gréti, la Casa Meşteşugarilor din Satu Mare: prin presiunile exercitate în anii 1980 asupra soţilor Visky, Securitatea comunistă a comis o pruncucidere, soţia dramaturgului pierzând o sarcină. În piesa jucată, în româneşte, la Naţionalul clujean, drama e a unei tinere femei nonconformiste şi de-aceea puţintel „lunatică”, înconjurată de personaje asemenea, de tot soiul de bizari interesanţi, simpatici, ataşanţi. Va trăi şi o poveste de dragoste, va rămâne însărcinată, va avorta, îşi va da viaţa, într-o naraţiune mai complicată, cu părinţi integraţi în sistemul comunist şi cu agenţi nemiloşi, funciarmente proşti, în ultimă instanţă – vai! – letali.

Spectacol bine jucat de o echipă restrânsă: Alexandra Tarce în rolul principal, Radu Lărgeanu ca histrion-„circar” cu suflet mare, Irina Wintze, Miron Maxim, Ruslan Bârlea, Cosmin Stănilă şi Radu Dogaru. Remarcabil decorul, într-adevăr gândit de Răzvan Mureşan regizoral: o cameră-n cameră, construită din panouri şi ferestre mari în centrul Studioului Euphorion, cu spectatorii aşezaţi pe 2 laturi ale sălii, privind prin geamuri ce se-ntâmplă în casa protagonistei sau în birourile poliţiei secrete sau într-un salon de spital. Înăuntru mai e o „cutie cu imagini”: un televizor cu ecran susţinut de-o cutie de lemn, ca-n anii ’70-’80, pe-al cărui ecran rulează imagini când simbolice, în acord cu povestea din piesă, când propagandistice, din epocă. Dublată de planul paralel, supra-adăugat, al discursului oficial, realitatea e în acelaşi timp subîntinsă de reţeaua supravegherii generalizate, totul traducându-se scenografic în supraetajarea cutiilor: una televizuală într-alta a camerei construite înăuntrul cubului sălii, al nostru, al spectatorilor, al lumii în care-am trăit până-n 1989.

Bun spectacol politic, cu un subiect care încearcă să-şi compenseze schematismul acuzator prin intensitatea dramelor şi a tragediilor individuale. Însă – vezi bine! – condiţia teatrului „documentar”, de reconstituire acuzatoare a istoriei totalitare, nu se lasă uşor depăşită, rămânând mereu sesizabile „teza”, „tezismul” verdictului…

O Furtună Shakespeare-Tompa

„Apogeul” ediţiei: premiera Furtunii shakespeariene imaginate de Tompa Gabor, una dintre „vedetele” regiei teatrale româneşti de azi, în premieră absolută în festival, tot în ziua a 3-a, pe scena mare a Teatrului Naţional.

Tompa construieşte o Furtună austeră, cu decor minimal, funcţia scenografică fiind în mare parte preluată de proiecţiile pe cele 3 mari panouri dispuse pe lateralele scenei şi-n fundal, plus tavanul care „închide” (din nou:) „cutia” scenei, de unde povestea, şi ea „închisă” – se ştie – pe-o insulă, va fi vegheată de un imens ochi demiurgic, de narator omniscient şi omnipotent – al divinităţii, al autorului (conform teoriilor naratologice) sau figurare simbolică chiar a lui Prospero, stăpânul absolut al oazei exilului său. De jur-împrejur vom vedea marea şi furtuna care-i aduce pe vizitatori pe insulă, mai târziu pe cele 3 splendide zeiţe, Iris, Juno şi Ceres, în prim-planuri feeric filmate, după care se vor şi scoborâ de pe ecrane, actriţele intrând efectiv pe scenă, ni se mai oferă peisaje cu cerul înstelat deasupra sau forme vag-realiste, vag-abstracte, nemaifiind nevoie decât de puţinele obiecte pe care scenografa Carmencita Projboiu le-a pus la dispoziţia regizorului. (Soluţia proiecţiilor circulare mai fusese folosită de regretata Cătălina Buzoianu şi de Dragoş Buhagiar în Furtuna lor de la Teatrul Mic din Bucureşti, de-acum un deceniu; probabil şi-n alte locuri de pe mapamond, în vremuri de largă răspândire a imaginilor video pe ecrane mari şi mici, omniprezente…)

Importante şi deciziile aceloraşi (regizor şi scenografă, autoare şi a costumelor)privitoare la vestimentaţii. Unele dintre personaje păstrează mărci nobiliare de epocă, altele, cele din registrul comic, sunt îmbrăcate sau învelite rizibil-carnavalesc, Miranda e ingenuu-serafică, iar tandemul central, Prospero-Ariel, are parte de tratamente foarte speciale, cei 2, dirijorii acţiunii, detaşându-se şi astfel de rest. Prospero, în interpretarea foarte reţinută şi foarte rafinată a lui Marcel Iureş, invitat special al trupei, poartă bluză-pantaloni-pantofi contemporani, în gamă deschisă, bej-maroniu, simple, pe deasupra modelor, de gânditor introvertit al zilelor noastre şi dintotdeauna, cu un halat-mantie pe deasupra, deschis/ă, cu foarte aproximativă sugestie aristocratică, mai degrabă de aristocratism intelectual şi creator, el fiind chiar dirijorul poveştii, drept care poartă în mână o baghetă micuţă-micuţă, cu aspect disimulat-„poverist”. În alte momente va răsfoi – bineînţeles – cărţi, el, eruditul atras de savantlâcuri, de filozofie, de magie. În travesti şi-n contrast dinamic cu silueta aproape statică a lui Prospero, Anca Hanu joacă minunat un Ariel-alter ego minion, „spirit” al stăpânului său, cu corp aproape imaterial, ascuns în voaluri albe, cu o scufie albă pe cap, ascunzând complet părul, cu faţa pudrată abundent cu făină albă, cu totul un abur alb care se desprinde din îmbrăţişarea demiurgului pentru a-i duce la îndeplinire intenţiile şi revine mereu, parcă plutind, cu zâmbete încărcate de tâlcuri superior-ironice.

De-un umor suculent e trioul Caliban-Stephano-Trinculo, jucaţi de Cristian Grosu, Radu Lărgeanu şi Adrian Cucu în tuşe groase, dar şi complice-parodice, provocatoare de hohote continui de râs. Dintre ei, Grosu, favorizat de rol, reuşeşte un Caliban mobil, vesel şi provocator de caraghios, opus polemic imaginii tradiţionale de brută greoaie, ursuză.

Sânziana Tarţa, Miranda – încântătoare. Toată echipa prinde aripi, unii la propriu, alţii la figurat, într-o Furtună de un magnetism special: Matei Rotaru, Ioan Isaiu, Petre Băcioiu, Cătălin Herlo, Mihai-Florian Niţu, Dan Chiorean, Ruslan Bârlea, Elena Ivanca, Angelica Nicoară şi Romina Merei (zeiţele) şi Miriam Cuibus (Sycorax, mama lui Caliban).

Contribuţii importante au şi Lucian Ban, autorul muzicii şi al „sound design”-ului, coregrafa Jakab Melinda şi creatorul video Radu Daniel.

Shakespeare şi Tompa Gabor: subtilă punere în valoare a marelui text, profundă, foarte amuzantă în secvenţele de gen, poetică în altele, la urmă lăsându-ne pe gânduri, ca un seducător eseu filozofic… ■