Dmitri Șostakovici a fost, fără doar și poate, unul dintre coloșii muzicii sovietice. Încă din timpul vieții sale, muzica lui Șostakovici a fost întâmpinată cu entuziasm de audiențe de ambele părți ale Cortinei de Fier, imaginea compozitorului în afara Uniunii Sovietice fiind cea a unui cuviincios adept al socialismului. Patru ani după moartea lui însă, imaginea sa a devenit brusc cea a unui fervent disident al regimului sovietic.

Acest capitol a început în 1979, când jurnalistul și muzicologul sovietic Solomon Volkov a publicat cartea sa, Mărturia, care pretindea a conține memoriile compozitorului dictate în privat lui Volkov. Nu a trecut mult de la publicarea cărții până ce aceasta a fost criticată vehement de multe dintre cunoștințele lui Șostakovici, inclusiv de Maxim și de Irina, fiul și văduva compozitorului. De atunci, autenticitatea memoriului, convingerile politice ale compozitorului și măsura în care acestea contează în interpretarea muzicii sale au fost subiectul uneia dintre cele mai înverșunate dezbateri ale muzicologiei moderne.

Șostakovici s-a născut într-o familie destul de înstărită a Rusiei țariste, dar nu una care să fi fost favorabilă regimului; bunicul compozitorului a luat chiar parte la o tentativă de asasinare a țarului Alexandru al II-lea. Scrisorile din tinerețea compozitorului dezvăluie că acesta „susținea, în general, regimul comunist, dar era sceptic față de câteva dintre practicile acestuia”, iar Simfonia nr. 2 a acestuia, scrisă în 1927, purta deja subtitlul Pentru Octombrie, în cinstea revoluției bolșevice.

Una dintre primele sale lucrări de mare succes, opera Nasul, a fost și prima care i-a adus prima acuzație de „formalism”, termen folosit în Uniunea Sovietică pentru a descrie operele de artă considerate neconforme esteticilor sistemului sau prea complicate pentru consumul de masă. Situația s-a repetat în cazul celei de-a doua opere a compozitorului, Lady Macbeth din Districtul Mtsenk, care a fost primită cu un succes răsunător de către public, dar care a cauzat în același timp primul incident de proporții dintre Șostakovici și regimul sovietic. În ianuarie 1936, în timpul Marii Epurări, Stalin a participat la o punere în scenă a operei și, două săptămâni mai târziu, Pravda, publicația oficială a partidului, a publicat un articol anonim numit „Harababură în loc de muzică”, în care opera era acuzată de „disonanță intenționată”, de „înlocuirea cântatului cu țipete”, iar compozitorul era avertizat că experimentul muzical cu care se joacă „se poate termina prost”.

Conform unor surse menționate de muzicologul David Fanning într-un articolul publicat de Universitatea din Oxford, în perioada de după acest incident, Șostakovici era suicidar și, câteva luni mai târziu, a anulat repetițiile și spectacolele pentru Simfonia nr. 4, care urma să reapară în spațiul public abia în 1961.

Până aici, povestea pare să se potrivească cu una a formării unui disident. Însă, câteva luni mai târziu, Șostakovici publică Simfonia nr. 5, o numește „răspunsul la critici juste al unui artist sovietic” și o încheie cu ce pare a fi fost perceput de societatea sa contemporană ca un marș triumfal al socialismului sovietic.

Traiectoria următorilor ani a rămas sinuoasă, Șostakovici continuând să scrie coloane sonore și muzică de propagandă și dedicându-și muzica partidului, dar întorcându-se în dizgrațiile regimului în 1948, când, în urma Concertului pentru vioară nr. 1 (încă o lucrare declarată „formalistă”), a fost dat afară din slujba sa ca profesor, iar muzica lui a fost interzisă. Compozitorul a ajuns astfel într-o criză financiară din care a ieșit preluând un rol neoficial de purtător de cuvânt internațional al regimului, călătorind la diverse conferințe și afirmându-și acordul față de acesta.

Șostakovici a revenit în sfera publică atunci când Hrușciov l-a denunțat pe Stalin și i-a reabilitat astfel pe cei din dizgrațiile acestuia. Sub Hrușciov, compozitorul s-a bucurat de o libertate artistică sporită, iar după ce a devenit membru de partid, în 1960, a fost pus în poziția de prim-secretar al Uniunii Compozitorilor (deși Fanning susține că Șostakovici a ocupat aceste poziții cu „un profund sentiment de rușine”).

Deși au existat și în timpul vieții lui teorii ale „celor doi Șostakovici”, cel oficial, susținător al partidului, și cel real, opus vehement tiraniei sovietice, acestea nu au căpătat mare credibilitate. În schimb, presa l-a văzut pe Șostakovici ca pe un adept devotat al comunismului de la primul său interviu în afara granițelor, în 1931, până la moartea acestuia, când Pravda l-a numit „un adevărat fiu al Partidului Comunist”, iar în Vest, The Times îl numea „un adept convins al comunismului și al puterii sovietice”.

Conformismul său politic a rămas necontestat până la apariția cărții lui Volkov, care a reușit brusc și drastic să schimbe imaginea publică a compozitorului. Șostakovici pe care îl prezintă Volkov este unul care a devenit dezamăgit de comunism în anii ’30 și a cărui muzică este o formă tacită de protest și subversiune a sistemului. De exemplu, Simfonia nr. 7, oficial despre distrugerea Leningradului de către Hitler, ar fi, de fapt, despre cum Stalin a distrus Leningradul. Mai mult, Simfonia nr. 5, considerată de Igor Stravinski a fi tocmai edificiul conformismului comunist, este nu doar o condamnare a Marii Epurări, ci chiar una înțeleasă de cei care au trăit în timpul ei. Cât despre marșul triumfal de la finalul piesei, el era, în mod evident, unul sarcastic, sub al cărui triumfalism se ascundeau frica și teroarea simțite de popor.

Cartea a atins un succes imediat, în pofida unei serii de declarații împotriva ei. Văduva lui Șostakovici a susținut, și atunci, și mai târziu, că Volkov nu s-a întâlnit cu soțul ei de mai mult de trei ori, prietenii compozitorului au spus că nu îl recunosc pe cel descris în carte, iar fiul său i-a cerut autorului să publice adevăratele surse ale cărții. Volkov a răspuns din America, unde avea azil politic, că aceste acuzații au fost născocite de directorul de dezinformare al KGB-ului, iar mulți alți prieteni ai compozitorului și-au afirmat susținerea pentru carte.

De atunci începând, dezbaterile despre autenticitatea cărții și adevărata însemnătate a muzicii lui Șostakovici nu au încetat niciodată. Mulți dintre muzicologi sunt de acord că o bună parte din carte este preluată din interviurile deja publicate cu Șostakovici, însă în același timp susținătorii cărții declară că fiul compozitorului și-a schimbat perspectiva asupra cărții după căderea Uniunii Sovietice.

Cert este că niciuna dintre revelațiile care au ieșit la iveală despre carte sau despre Șostakovici nu a oprit fluxul de cărți și articole de ambele părți ale dezbaterii. De altfel, este oarecum impropriu să vorbești de două tabere ale dezbaterii atunci când părerile muzicologilor despre carte și despre politica lui Șostakovici nici nu se mai aliniază. Mulți dintre cei convinși că Mărturia este un fals continuă să îl vadă pe compozitor ca pe un disident și muzica sa, ca subversiune. Multe orchestre cântă muzica lui Șostakovici, având în program citate din cartea lui Volkov.

Rămânem astfel cu întrebarea dacă vehemența muzicologilor prinși în această dezbatere are la fel de mult de-a face cu înțelegerea adevăratelor intenții ale compozitorului cât are cu păstrarea legendei acestuia. Rămâne să ne întrebăm și dacă Șostakovici juca doar un rol în toate declarațiile sale de suport al regimului, dacă îl putem numi disident pe un purtător de cuvânt al URSS care pentru colaborarea sa a fost până la urmă răsplătit cu o viață complet diferită de viața celor pe care în mod normal îi numim disidenți, și mai presus chiar de celelalte, rămâne să contemplăm care este datoria artistului în cetatea tiranului.