În colecția sa de nuvele Despre ce vorbim când vorbim de Anne Frank, Nathan Englander descrie reuniunea a două familii evreiești, una seculară, iar cealaltă ultra-ortodoxă.
Pe aproape întreaga durată a întâlnirii, aceștia sunt stingheri unii în prezența celorlalți, dezbinați de diferențele lor religioase. Ei reușesc însă să-și pună deoparte diferențele, uniți fiind de tradiția lor comună atunci când ies afară în ploaie și dansează împreună o horă.
Hora nu este împărtășită ca element folcloric de Israel numai cu România, ci cu majoritatea țărilor din Europa de Est. Însă, spre deosebire de hora și de muzica celorlalte popoare est-europene, aceste elemente ale folclorului evreiesc s-au format în România. Klezmerul, muzica cea mai influentă a tradiției evreiești moderne, a fost adoptată din muzica populară românească și moldovenească și le-a influențat la rândul ei pe acestea.
De la distrugerea Templului din Ierusalim în anul 70 A.D., ca semn de doliu pentru acesta, muzica instrumentală a fost interzisă în contextul liturgic evreiesc: sunetul instrumentelor nu trebuia să fie auzit în sinagogi până ce vor fi auzite din nou în Templu. Această separare de muzica instrumentală s-a simțit și în afara contextului liturgic. Așadar, muzica celor mai multe comunități din diaspora evreiască în ultimele două milenii a rămas segregată de muzica țărilor în care aceștia trăiau și exista doar ca muzică vocală, concentrată pe versuri care, la rândul lor, tindeau să fie cântate în ebraică sau aramaică (limbile Palestinei dinainte de exil).
Știm că doar câțiva muzicieni s-au implicat în muzica instrumentală a țărilor unde trăiau. Majoritatea acestora erau în Spania și Imperiul Otoman medieval. Dintre aceștia, interesant de aflat este că unul era Çelebiko, profesorul de muzică al lui Dimitrie Cantemir care, în afară de a fi voievod al Moldovei, a fost și un recunoscut compozitor la poarta otomană. Toți aceștia însă erau muzicieni care au fost absorbiți de culturile acestor țări și nu au influențat muzica propriilor lor comunități.
Klezmerul este prima tradiție de muzică instrumentală documentată în diaspora evreiască. Cuvântul vine din idiș, limba vorbită de evreii așkenazi din Europa de Est, de la cuvintele „kley”, „instrument”, și „zemer”, „cântec”, și a început să fie folosit în secolul al XVII-lea pentru a descrie muzicienii evrei profesioniști. Grupurile acestor muzicieni foloseau o structură nouă pentru Europa acelui secol, fiind formate dintr-o vioară, o violă (înlocuită ulterior de clarinet), un țambal, un contrabas și uneori un flaut.
Klezmorimii (cântăreții de klezmer) existau în mod special în Polonia, Cehia și în restul nord-estului Europei, unde constituiau majoritatea muzicienilor profesioniști. Despre cum suna muzica lor până în secolul XVIII se știu puține, însă experții în domeniu tind să creadă că nu era influențată de folclorul zonei, dar că avea influențe puternice din melodiile cantorilor evrei, pe care încercau oarecum să le imite. Un element principal al muzicii klezmer venit din această tradiție este un accident melodic numit „krekht”, sau „suspin”, în care instrumentul imită oftatul vocii umane.
În secolul XIX, raportul dintre puterile țariste din nord-est și evrei s-a înrăutățit, iar mulți klezmorimi au fugit în sud, așezându-se în Moldova unde, măcar pentru o scurtă perioadă, au reușit să fugă de persecuție. În mod special, ei s-au stabilit în jurul Iașiului, unde, în 1819, și-au format o breaslă și și-au construit chiar și o sinagogă proprie.
Această migrație urma să devină unul dintre cele mai formatoare momente în istoria klezmerului. Când klezmorimii au ajuns în Moldova, „au simțit o conexiune reciprocă” cu tradițiilor instrumentale ale locului, spune Walter Zev Feldman, cercetător la Universitatea Ebraică din Ierusalim, conexiune ce urma să formeze repertoriul iudeo-moldovean al ulterioarelor ansamble de evrei, români, rromi, greci și ruși. Conform lui Henry Sapoznik, directorul Institutului Mayrent pentru Cultura Idișului, transformarea a fost atât de puternică încât, până la sfârșitul secolului XIX, „muzica românească și moldovenească a înlocuit sunetele anterioare” ale acestei tradiții. În mod special doina românească a devenit „forma rapsodică la baza repertoriului muzicii klezmer”, conform profesorului Edwin Seroussi de la Universitatea Ebraică din Ierusalim.
Însă anvergura acestei conexiuni interculturale nu a avut efecte doar asupra muzicii evreiești, ci și asupra folclorului muzical al multora dintre țările Europei de Est. Cea mai ușor de distins amprentă pe care klezmorimii au lăsat-o asupra muzici românești este introducerea în țară a țambalului, pe care îl putem recunoaște cu toții pentru ubicuitatea sa în muzica folclorică. Este mai greu de distins exact care elemente stilistice din muzica noastră folclorică existau înainte de întâlnirea acesteia cu klezmerul și care elemente au provenit din el, însă știm că klezmorimii formau o proporție considerabilă a muzicienilor de la nunțile și sărbătorile românești, iar aceasta nu putea să nu lase urme.
Muzicologul Mark Slobin de la Universitatea Wesleyan însă le atribuie klezmorimilor purtarea doinei din România înspre nord, unde, în pofida persecuției, ei continuau să formeze majoritatea muzicienilor în toate zonele cu populație rromă mai redusă. Ca atare, în secolul XIX, acest repertoriu iudeo-moldovean a devenit repertoriul principal cântat de majoritatea muzicienilor chiar la nord de granițele noastre.
Tolerarea evreilor în România însă nu a fost de lungă durată, iar majoritatea klezmorimilor au fugit să-și caute refugiu în țările vestice și ulterior în Israel. Muzica lor totuși n-a părăsit niciodată nici doina, nici elementele stilistice de care klezmorimii s-au îndrăgostit în România, ducându-le pe acestea prin toate zonele pe unde au mers și împărtășind-o chiar și cu cantorii din propriile sinagogi. Ca atare, deși din alte puncte de vedere istoria relației noastre cu populația evreiască nu ne face cinste, știm măcar că muzica lor continuă să poarte sunete românești, iar a noastră, memoria marcantă a klezmorimilor lor.